Talvez Horizonte

meios acidentais e a manipulação do acaso

Adeus Paisagem.

 

"A verdade é que nenhum meio de expressão adquirido resolve os problemas da pintura, não a transforma em técnica, por que nenhuma forma simbólica jamais funciona como estímulo [...]" [1]
Merleau-Ponty

"Se abríssemos as pessoas encontraríamos paisagens, mas se me abrissem a mim, encontrariam praias". [2]
Agnès Varda

 

Paisagem não são coisas naturais. Não são reais. São ficções, ou melhor, são imaginações. Imagens do mundo. De vários mundos. Do velho e do novo. Nós também somos feitos de paisagem. Há paisagens e paisagens, pois é certo, devemos convir, que cada um que vive, guarda dentro de si suas próprias paisagens. Praias que toma do mundo. Memórias que dão conta de porções já cristalizadas da experiência. A vontade da paisagem é ser ela mesma um mundo muito bem assentado sobre as suas próprias lógicas. Daí que paisagem é também uma ideia e uma declaração sobre o mundo e sobre o sujeito que vive o mundo. Hoje, nos cabe perceber que já não resta muito desta paisagem, porque já não resta muito do sujeito da paisagem. A própria ideia de paisagem está fraturada, despedaçada e dispersa pelo espaço do mesmo mundo cuja sua principal tarefa a tempos fora apanhar. Hoje já não vemos paisagens, mas só pedaços de paisagens. As paisagens que vemos são imagens de paisagem, e não imagens do mundo. Lembro-me, por conta disso, da lucidez de Joseph Kosuth acerca do fim do projeto representado pela pintura moderna. Um fim que não é por esgotamento, mas que é por revelação, pois, como o artista observa, é um fim que ocorre quando se percebe que o expressionismo abstrato só é capaz de expressar o expressionismo abstrato. Ora, nós também sabemos, já há bom tempo, e mesmo antes disso, que a paisagem só é capaz de apanhar a paisagem.  Lembramos disso hoje, por ocasião e para dizer, mesmo que ecoando atos passados, afirmar: Adeus paisagem. Adeus mundo da paisagem. Adeus.

Mas não sejamos maníacos, nem tampouco apocalípticos. Esse barroquismo não passa de um bom começo, e é só porque se parece com um final. Mas acontece que o fim da paisagem não é o fim do mundo. E também não é necessariamente o fim de toda paisagem, mas de uma determinada ideia de paisagem e de mundo. Talvez haja uma nova paisagem a ser inventada, talvez a estrutura do conceito paisagem mude completamente, talvez se perceba que não é preciso falar de paisagem e de horizontes. Mas por enquanto são estes os conceitos que dispomos para lidar com um mundo, que sem tomar conhecimento da tragédia dos valores ocidentais, se distancia deles. Ainda assim é com eles que trabalhamos. É com estes conceitos que nos debatemos. Deles fugimos e com eles dialogamos.  Para muitos a batalha com os clichês e as fórmulas prontas é um pouco do que nos resta. É desse jeito de lidar com o mundo que Samuel Dickow padece. Padece porque precisa lidar com um mundo de imagens e de clichês, contudo não para superar este mundo, nem para atravessar este mundo ou desviar dele. A tarefa, em vez disso, é sempre aquela mesma tarefa poética que envolve a pintura, que é ver alguma coisa que ninguém vê, mas que qualquer um pode ver.

Mas o que é que podemos ver diante da incômoda indiferenciação entre a arte, a publicidade, o espetáculo cinematográfico e as imagens e manifestações digitais de modo geral, sob a égide de um amplo conceito de imagem? Para Samuel Dickow é impossível escapar aos clichês, em qualquer nível. Com razão ele se volta a pensar a imagem fotográfica. Não para fazer hiperrealismo, não para ser um pintor de fotografia. Não para pintar mais uma imagem indiferente. Da indiferenciação, nas fissuras entre estes lugares de exibição da imagem, há artistas que procuram um espaço de ação. Um espaço onde é possível alguma eloquência, uma espécie de ato de fala performativo, que tenha algum efeito ou consequência diferente do amortecimento perceptivo. Diante dos trabalhos de Samuel Dickow podemos perceber este tipo de vontade, esta espécie de procura por uma eloquência e pela proposição de outro tipo de experiência. Um tipo de vontade e um tipo de procura que rareiam em boa parte da produção contemporânea. Infelizmente, este tipo de vontade e este tipo de procura são requisitos mínimos para que a prática artística possa reivindicar qualquer dimensão crítica que seja.

Entendo que foi a partir dessa postura crítica que esta exposição tomou corpo. Nesta série de pequenas pinturas, Samuel Dickow procura uma certa eloquência que em parte se apoia nos clichês e fórmulas fotográficas. Isso fica claro se atentarmos para o formato das pinturas, marcadamente um padrão que se convencionou fotográfico. Também a dimensão é aparentada à escala fotográfica, um tamanho comum para revelação de fotografias. Entretanto, para além dessas convenções extremamente marcadas, cabe observar como a própria estrutura das suas pinturas, senão de todas, da maioria delas, guarda bastante proximidade com o tipo de estrutura que é mais comum na imagem fotográfica. Esse tipo de estrutura aparece aqui e ali, descolada da fotografia. Não é a toa que no processo de pintura para esta série em poucos casos o artista se apoia em fotografias, pintando diretamente a partir delas. Grosso modo, os trabalhos não são, portanto, pinturas a partir da reprodução de imagens fotográficas, são pinturas a partir de imaginações fotográficas, isto é, ideias fotográficas. O que não implica o uso de uma imagem fotográfica específica como o modelo para a imagem pintada, mas implica que a fotografia seja compreendida como um modelo de imagem. O que está em jogo, portanto, não é a fotografia como forma de capturar o mundo ou a sua imagem, mas como um modo de fabricar o mundo e a sua imagem.

É claro, Samuel Dickow vê tudo isso de um ponto determinado, como um artista dedicado a pintura.  Está, portanto, situado de modo oblíquo. Uma posição que não é totalmente nova, pois pelo menos desde o impressionismo a fotografia esteve presente na vida e no trabalho de muitos que se dedicaram à pintura. Também na contemporaneidade, algumas das mais interessantes poéticas pictóricas têm explorado esta relação e suas tensões nas mais variadas aproximações, desde Gerhard Richter, passando por Anselm Kiefer e Michael Borremans, até Luc Tuymans, Peter Doig e Saznal. Com esses artistas, Samuel Dickow parece compartilhar uma tentativa de mediar uma relação entre convenções fotográficas e convenções e técnicas pictóricas. O objetivo, independente da forma na qual se coaduna cada caso, me parece sempre uma tentativa de realizar uma imagem com espessura, com alguma dimensão compartilhada com o mundo, que seja capaz de produzir algum afeto. Para tanto, é preciso em todo caso afastar a imagem fotográfica da sua condição de fotografia. Por que a crise que afetou a pintura moderna, hoje afeta também a fotografia. Isto é, uma imagem fotográfica mostra antes a fotografia que a realidade.

Este problema, quando abordado no âmbito da arte tem várias possíveis genealogias: na Pop, no Minimalismo, no Neoconcretismo, e no Conceitualismo. O problema hoje segue vivo, diante do paroxismo da crise na linguagem e da autonomização da imagem, desligada do seu referente real. A fotografia e o cinema, as mídias de massa e a publicidade, são todos mecanismos de produção da realidade moderna. São máquinas de produzir modernidade. Existem outras, mas são essas as máquinas que produziram a imagem da modernidade. Foram responsáveis por produzir o semblante visível do moderno. O mundo, é claro, não parou no "moderno". Novas mídias, novas formas de comunicação, de trabalho e de sociabilidade regulam a contemporaneidade. Mídias que antes eram basilares, se convertem hoje, como sugere Baudrillard[3], em um teatro dos valores ocidentais. Hoje, mídias de massa como a televisão servem de palco para mitologias e ficções de um tempo passado. Essas ficções e mitologias sobrevivem, é claro, no conservadorismo da razão cínica e do status quo.

Seja como for, se o trabalho de Samuel se apoia na fotografia, de certa maneira é por que atravessa a fotografia como essa espécie de palco de valores ocidentais. Um palco cuja pretensão em muitos casos foi de apresentar a realidade, mas que foi melhor ocupado por um "me engana que eu gosto" publicitário. De qualquer maneira, é um palco, e portanto serve para apresentar coisas. A fotografia apresenta algo. Penso que é nesta qualidade expositiva da fotografia que está o ardil da apropriação da fotografia através da prática da pintura. Notem, a fotografia não expõe a realidade, mas qualquer coisa com o semblante de um real. É nesse ardil que a pintura de Samuel Dickow parece apoiada. No caso dele, sabemos que não pinta imagens fotográficas específicas. Mas pinta a fotografia e seus clichês. Assim mesmo, enquanto Samuel Dickow pinta a fotografia pelos seus clichês, a fotografia que ele pinta expõe a sua pintura. E essa talvez seja um dos curiosos acontecimentos destes pequenos trabalhos. Onde vemos uma pincelada, vemos também o céu. Onde vemos outra pincelada, vemos também um espelho d'água, onde vemos as camadas inferiores da pintura vemos também o fundo d’água. Onde vemos pintura, vemos também imagem, vemos também fotografia.

É assim que, na medida que se apropria de uma ideia de fotografia através da pintura, o artista se apropria da pintura através de uma ideia de fotografia. Desse ponto ele se permite pintar. Encontra ali uma permissão. Encontra uma distância para olhar para a pintura e uma distância para olhar para a fotografia. Ora, encontrar a "distância correta", como suspeita Hal Foster, talvez seja um dos grandes desafios do pensamento e da alteridade no mundo contemporâneo[4]. É preciso uma distância que permita um afastamento do significado cristalizado das coisas e do outro. Uma distância que permita o jogo em um intervalo onde os significantes são equívocos. Em outras palavras, e no nosso caso, o jogo não se dá entre uma ideia pronta de pintura, e outra de fotografia, mas pelo desvio destas ideias. Assim, quando a fotografia atravessa a pintura, a pintura atravessa a fotografia, e ambas desviam o curso. Assim como a luz muda sua trajetória quando atravessa a superfície da água, a água também muda de temperatura quando atravessada pela luz. Os trabalhos de Samuel encarnam justamente a estrutura dessa relação, e nos apresentam uma visão em paralaxe, tanto da fotografia, quanto da pintura. 

No melhor dos casos, o desvio deste duplo atravessamento produz o vislumbre de um lugar. Vislumbre presente em boa parte dos trabalhos que participam da exposição, e cuja presença recupera um espaço háptico. O olho, mais do que responder à superfície, penetra nela. Este olho, ao mesmo tempo que faz parte do corpo é também um olho da mente, como diria Matisse. Um terceiro olho, que Merleau Ponty desprezou, ou ainda, que viu como um conceito desnecessário, cunhado para dizer de algo que já seria contemplado pela visão humana. Metaforicamente, se trata desse olho que, mais do que responder a estímulos visuais, participa da compreensão do mundo. Não é apenas "retiniano". É na medida desse olho que, sobre algumas pinturas dessa exposição, nossa visão parece traçar uma lembrança corporal do espaço, ainda que rarefeita. O que pode parecer notável, a julgar pela escala e tamanho dos trabalhos. Mas devemos atentar para um fato mais que importante: a sensação de espaço proporcionada por estes trabalhos não é aquela da experiência literal do espaço, nem está presa a representação do espaço, implica antes uma rememoração do espaço, da nossa memória da paisagem, da nossa experiência de ver até aonde a vista alcança.  O que estas pinturas parecem indicar é a experiência de ver o espaço que existe entre nós e o ponto mais distante que a nossa vista alcança.

"Basta que eu veja alguma coisa para saber juntar-me a ela"[5], diz Merleau Ponty. Ora, é este mesmo ver-entrelaçado-ao-movimento que o trabalho do Samuel convoca. Esse olhar que ao ver, alcança, adentra, e passeia na superfície das coisas. Um ver que nos faz sentir entre as coisas da imagem. É por este olhar que caminha o trabalho de Samuel, e por ele mesmo é que desvia da paisagem como seu significado específico. A partir dessa experiência não se pode reduzir sua pintura dizendo que "é uma paisagem". Dizer isso é ficar na superfície de constatação de um gênero. Suas pinturas não são do gênero paisagem, pois se assim fossem nos mostrariam apenas uma pintura de paisagem. Veríamos a paisagem e não o mundo que paisagem mostra. Se comparece alguma paisagem nas suas pinturas, só pode ser uma paisagem fluida, que não por acaso está no mesmo nível e coincide com a dimensão fotográfica do seu trabalho: só pode ser vista como fantasmagoria.  Isso significa dizer que não há nos seus trabalhos a representação de uma paisagem. A paisagem que interessa nos seus trabalhos não é aquela que reconhecemos por semelhança, mas aquela que experimentamos na distância, onde modo e mundo se confundem.

Entre fotografia e fotografia, entre pintura e pintura, nós encontramos o tempo presente, ali mesmo neste intervalo nós nos encontramos com o espaço vivo do mundo. Aí acontece uma duração psicológica, sem a qual, como observa Paul Virilio, não há apreensão do mundo[6].  Minha convicção é que, se a pintura de Samuel Dickow tem algo a ver com paisagem, é porque produz essa duração psicológica de um real e das suas distâncias. Enquanto trabalha com o atravessamento entre fotografia, pintura e paisagem, o artista encontra distâncias de mundo. É bem por isso que seu trabalho é interessante: porque a paisagem ali não é apenas um gênero, assim como a distância não é representação. A paisagem é ela mesma uma imagem mental que, ausente no trabalho, é convocada ao pensamento pelo "murmúrio indeciso das suas cores"[7]. Um murmúrio que desenha horizontes. Talvez horizontes. Porque sua pequena pintura às vezes faz uma imagem-horizonte, que não cessa de produzir distâncias, mas às vezes faz um lugar recortado, que não cessa de destruir a distância do horizonte. 

Olhar para a pintura de Samuel Dickow, às vezes é adentrar o espaço de uma imagem profunda, às vezes é se deparar em um mundo claustrofóbico. Lá e aqui, sua pintura implica uma espessura solapada pelas interfaces, pela poluição das distâncias, pela ausência de corpo da imagem midiática. Suas melhores pinturas, se não são grandes, são aquelas que se fazem extensas. Elas podem se estender para cá, mostrando horizontes sem distância. Elas podem se estender para lá, de tal modo que seja preciso apertar os olhos para focar seus horizontes. No primeiro caso, o horizonte imediato de uma paisagem que se acumula na superfície. No outro, comparece o horizonte distante de uma paisagem que se esgueira pela porta dos fundos.  Mas não nos enganemos, são outras paisagens. A beleza está justamente quando não encontramos aquela mesma paisagem, mas outras. Não aquela pronta, não aquela com qual já nos acostumamos, mas alguma que por ora vemos e lembramos, ou que lembramos e vemos, e que vem e que vê outros mundos e outros modos.

 

Bruno Oliveira

 

 

 

[1] M. Merleau-ponty. O olho e o espírito. (2013).  p. 35.

[2] Agnès Varda. As praias de Agnès. (2008)

[3] Baudrillard. Tela total. (2011). p.13

[4] H. Foster. O retorno do real. (2014) p. 200.

[5]  M. Merleau-ponty. O olho e o espírito. (2013). p.18.

[6] P. Virilio. O Espaço Crítico. (1993) p. 134.

[7]  M. Merleau-ponty. O olho e o espírito. (2013). p. 32.